Распятие - Беллини Джованни

Описание произведения.

Картина Джованни Беллини «Распятие Христа» написана маслом на деревянной панели размером 81 x 49 см. Эту работу художника часто называют «Распятие на еврейском кладбище».

На месте казни Иисуса Христа расположен храм Гроба Господня. Хотя сейчас Голгофа находится на территории Иерусалима, раскопками подтверждено, что на этом месте нет следов от домов, построенных ранее первого века нашей эры, то есть место Распятия Христа ранее находилось за пределами городских стен, согласно еврейской традиции мертвых хоронили за пределами городских стен.

Предполагают, что когда-то это место возле Иерусалима использовали в качестве карьера, который был заброшен из-за низкого качества камня. Поэтому во времена Христа, Голгофа представляла собой невысокую гору с округлым завершением, с частично засыпанными штольнями и местами, которые использовались иудеями для захоронений. Там подготовил для себя могилу и знатный житель Иерусалима Иосиф из Аримофея.

Джованни Беллини представляет казнь Иисуса Христа на Голгофе символически, тесно связывая Распятие Спасителя с Его погребением, Воскресением и «жизнью будущего века». Современный венецианский художник Джулио Зеннаро провел подробный анализ символики картины «Распятие на еврейском кладбище» своего знаменитого земляка.

Беллини изобразил семь черепов, причем пять из них лежат недалеко от основания Креста. Это соотносится с тем, что иудеи оставляли своих казненных на месте казни, где они расклевывались птицами и раздирались дикими животными. Некоторые западноевропейские исследователи склонны связывать количество черепов с семью днями творения. Беллини следует идущей еще от Оригена традиции, согласно которой именно Голгофа скрывает место упокоения Адама. Это понятно потому, что кровь, стекающая тонкими струями вниз по Древу Креста, представляет собой Божью жертву любви к Адаму, к Ветхому человеку, уточняет Зеннаро.

Беллини обращает внимание на то, что Крест Христов был установлен с помощью деревянных клиньев. Орудие казни помещалось в выдолбленное в скальном основании углубление, это было подтверждено недавними археологическими изысканиями, в результате которых было найдено каменное кольцо подходящего диаметра. Вокруг размещено несколько каменных плит с надписями на иврите, указывая, что данное место является еврейским кладбищем. Католические богословы особо обращали внимание на то, что погребение Христа прошло по иудейской традиции, в могиле, пожертвованной богатым членом Синедриона. Поэтому смерть Иисуса находилась в исторической преемственности с иудаизмом, является неотъемлемой частью истории народа Божьего. Зеннаро объясняет, что Беллини противопоставляет Ветхозаветное иудейство, представленное в виде надгробий с подписями на еврейском языке и Нового Адама - Иисуса Христа на Кресте, выделяющегося на фоне обновленного Иерусалима. Это являет начало драматического перелома из-за радикального отказа еврейских элит принять Воплощение Иисуса Христа.

Зеннаро обращает внимание, что художник следует евангельским словам: «На том месте, где Он распят, был сад, и в саду гроб новый, в который еще никто не был положен» (Ин 19:41). Упоминание о саде есть и далее, когда Мария Магдалина увидела Христа Воскресшего, то не узнала Его, приняв за садовника. Это подтверждено и водосборной цистерной, которая была обнаружена во время обретения Креста Царицей Еленой и сейчас доступна для обозрения паломниками. Западные богословы сравнивают это место с райским садом, при этом Крест Христов становится Древом Жизни, а Его кровь, изливающаяся на мертвые камни – источником жизни, способным возродить то, что мертво.

Беллини ввел в картину Распятия природу, напоминая о том, что Воскресение Христово произошло весной, когда происходит воскрешение всего живого после зимней «смерти». Художник изобразил несколько деревьев, одно из них «усечено секирой», но пустило поросль, другое совершенно сухое, третье, которое Беллини называет ивой, имеет лишь одну живую ветвь, четвертое – высоко и полностью покрыто листьями. Если высохшее дерево и усеченная часть показывают судьбу человечества до жертвы Христа, то зеленые ветви, являют символ победы над смертью. Зеннаро считает, что сухие деревья подобны иудейским элитам, которые отвергли Христа. Живое дерево – вечнозеленый лавр – представляет собой обещанное всеобщее воскресение, а зеленые ветви у сухих деревьев, словно путь «небольшого остатка» последователей Христа, который обещает большой прирост.

С помощью природы Беллини усиливает символику сопоставления ветхого и нового, борьбы жизни и смерти. Как место смерти (Голгофу) и место Воскресения (Гроб Господень) разделяет всего несколько метров, так и от смерти сухих деревьев до жизни зеленых ветвей совсем близко, стоит лишь им наполниться влагой любви Христовой.

Зеннаро обращает внимание и на другие символические смыслы, которые Беллини показал в своем изображении Распятия Христа. Не случайно, что Крест был установлен именно на месте каменоломни, которая была заброшена из-за «негодного» камня. Ведь и Иисуса Христа в Священном Писании сравнивают с камнем, отвергнутым строителями, ставшего основой для нового сооружения – Церкви (Мф 21:42-44; Мк 12:10; от Луки 20:17 -18). Кроме этого, кладбище с лежащими на поверхности черепами на заброшенном карьере напоминает слова: «…предоставь мертвым погребать своих мертвецов» (Мф 8:22), но за Иисусом виден путь в прекрасный новый город.

У подножия Креста мы видим маленькую ящерицу, Зеннаро считает, что это некоторый намек на змея-искусителя из Ветхого Завета. Однако ее появление на картине имеет и иной смысл. Эта рептилия безвредна и может часами лежать на камнях, греясь в лучах солнца. Здесь она подчеркивает разделение двух миров, символизирует воздействие на «ветхое» существо постижения Великой Тайны Божией, творящейся в этот момент. В западной иконографии ящерица нередко используется, как знак перемены от змеиной сущности к благоразумию. Христос дает освященному Благодатью человеку такую же силу, какую солнце дарит маленькой ящерице, лежащей на камне.

За кладбищем начинается дорога через ухоженные холмы, которые словно противопоставлены сухой растительности на переднем плане. По дороге несколько путников следует в красивый город. Там художник помещает несколько зданий, в которых можно узнать собор Благовещения и башню на площади Виченцы, колокольню базилики Сан-Дзено-Маджоре и другие храмы Вероны, замок Соаве в Венето и Собор Сан-Чириако в Анконе. Заннаро считает, что помещение в город храма Сириако (Кириако) не случайно, так как именно с этим персонажем средневековой «Золотой легенды», связано в католическом богословии событие Воздвижения Креста Господня. На еврейском кладбище мы находимся в Ветхом Завете, а город, который изображен сзади, символизирует Новый Город – Небесный Иерусалим, который художник наполнил узнаваемыми зданиями своего времени.

Дорога к Новому Городу идет мимо места, которое напоминает «мельничную скалу» к югу от Виченцы. Упоминание мельниц часто встречается в Писании, особенно в Ветхом Завете, звук жерновов сопровождал народ Божий на всех его путях. С мельничными жерновами связывалась вся жизнь, так как именно с их помощью люди получали самое необходимое – пропитание. Именно такой, тяжелый, но необходимый труд надо совершать, чтобы войти в Царствие Небесное – Новый Город за зелеными холмами. Зеннаро также обращает внимание на то, что Беллини не случайно изображает водяную мельницу за Крестом Христовым. Это наполняет картину евхаристическим смыслом, связывает мельницу, хлеб и Тело Христово в единое таинство.

В своем анализе символики картины Зеннаро останавливается и на том, что Беллини намеренно противопоставляет строгую геометричность Креста и извилистую кривизну деревьев. Исследователь считает, что таким образом художник хочет показать «неудобство» Креста в жизни человека, в обществе, истории. В любой момент времени человек может оказаться в ситуации принятия решения: остаться на своем личном удобном пространстве (кладбище) или начать путь по показанной Христом дороге в Небесный Иерусалим.

В завершении Зеннаро касается своим вниманием голубя, что сидит на ветке ивы, слева от Спасителя. Он связывает иву с воспоминанием о вавилонском пленении, называет ее не только знаком грусти, но и признаком возвращения домой, победы и возрождения. Таким образом, нахождение на иве, словно замершего в ожидании голубя, традиционно символизирующего Святой Дух, наполняет картину еще одним таинственным смыслом.

Интересно, что для передачи таких сложных смысловых связей, Беллини пользуется ограниченной цветовой гаммой. Основу картины составляют всего три цвета - зеленый, синий и охра, с совсем небольшим добавлением белого. Все это художник сочетает очень гармонично, усугубляя лаконизмом силу воздействия на молящегося.

История создания.

История создания картины неизвестна, некоторые исследователи творчества художника, предполагают, что заказчик проживал в Виченце, что недалеко от Венеции. Такие выводы сделаны на основании анализа сооружений, изображенных на картине. Вполне возможно, что распятие было написано для одного из храмов, изображенных в Новом Городе, вероятно Собора Благовещения Виченцы.

Отношение автора к вере.

Сомнений в принадлежности Джованни Беллини к католической вере нет, так как в те годы секуляризация общества в Италии еще не проявлялась. Исследователи обращают внимание на то, что в Венеции, родном городе художника, было сильно влияние византийской культуры и во многих домах горожан имелись иконы греческого письма. Известно, что в период иконоборчества часть икон из Византии была вывезена в Италию и другие страны, чем спасена от уничтожения. Возможно, что православные иконы и более позднего написания привозились из Византии венецианскими купцами во время их поездок по делам торговли. Художник с детства наблюдал одухотворенное величие православных икон, повлиявшее на становление его творческой манеры.

Особенностью Джованни Беллини считают его любовь к изображению Богоматери с Младенцем – Мадонны. Характерно, что Беллини всегда изображал Пресвятую Деву с покрытой головой, тогда как в дальнейшем, стремясь подчеркнуть девичество Марии, католические художники часто рисовали ее с открытыми волосами.

Цветовая гамма изображений Богоматери также близка к византийским образцам – художник активно использует глубокий синий и темно-красный цвет. Искусствоведы обращают внимание на «нежную бесстрастность» многочисленных «Мадонн» Беллини, что также указывает на византийское влияние.

Работы Беллини свидетельствует о хорошем знакомстве с католической гимнографией. Позы Богородицы и Младенца, элементы пейзажа, которые стороннему зрителю представляются просто особенностями композиции или красивым фоном, каждый католик понимал как метафорическую иллюстрацию к церковным или паралитургическим песнопениям и апокрифическим текстам. Беллини в своей работе обращался к Богоматери: «Надёжные врата неба, руководи разумом, управляй жизнью: пусть всё, что я делаю, будет вверено твоему попечению».

Ряд работ художника свидетельствует о том, что он разбирался в течениях религиозной жизни своего времени. В 1513 году Беллини закончил картину с изображением святых Христофора, Иеронима и Людовика Тулузского для алтаря церкви Сан Джованни Кризостомо в Венеции. Известно, что художник трудился над этим произведением почти 20 лет. Дело в том, что святые Людовик и Христофор представляли две стороны деятельности католической церкви. Людовик – приверженец преобладания внутрицерковной жизни, Христофор считал ее главной задачей несение Слова Божия в массы. По этому поводу в начале XVI века в католичестве велись серьезные дебаты. Беллини примирил оба течения, разместив изображения главных носителей их идей под объединяющей аркой с надписью: «Господь с небес призрел на сынов человеческих, чтобы видеть, есть ли разумеющий, ищущий Бога» (Пс. 13:2). Блаженный Иероним композиционно объединяющий картину, представляет собой вершину духовной жизни — аскезу и движение к истине.

Биография.

Джованни Беллини признан основателем венецианской школы живописи, однако его биография слабо документирована, время его рождения доподлинно не известно. Джорджо Вазари, который занимался систематизацией итальянского искусства в XVI веке, считал, что Беллини родился в 1426 году, однако большая часть позднейших исследователей творчества художника, относит его рождение к 1430-1433 году. Джованни родился в семье художника Якопо Беллини, имел брата – художника Джентиле Беллини, мужем его сестры Николозии был известный художник, представитель падуанской школы живописи Андреа Мантенья. Мастер родился и жил в Венеции, редко покидал город, умер в 1516 году.

С молодости Джованни Беллини трудился в родительской мастерской, как подмастерье. В самом начале творческого пути, молодой художник находился под сильным влиянием отца – в некоторых ранних работах искусствоведы находят образы с альбомных зарисовок Якопо Беллини. Работы Джованни, которые написаны до 1450 года, не имеют точной датировки, часть из них у ряда исследователей вообще вызывают сомнения в авторстве. После появления в семье Монтеньи, некоторые картины художников перекликаются, в части работ авторство Беллини установлено не сразу, а после тщательного анализа.

В 1460 году он совместно с отцом и братом Джентиле работал над алтарным образом Гаттемелаты в соборе Сант-Антонио в Падуе, который, к сожалению, не сохранился.

С середины 1460-х годов Беллини считается зрелым мастером и получает индивидуальные заказы на исполнение алтарных росписей в церквях. Первой большой работой считается участие в создании алтарей для церкви Санта-Мария делла Карита. Предполагают, что мастеру принадлежит сам замысел и исполнение «Триптиха св. Себастьяна».

Следующее крупное произведение мастера — полиптих Святого Винченцо Феррера из венецианской церкви Санти Джованни э Паоло, состоящий из девяти картин. Работы проводились по заказу доминиканского ордена, они отличаются своеобразной манерой наложения красок, выразительностью форм и драматизмом.

К 1470-м годам, живопись Беллини становится более мягкой и трогательной. В эти годы художник начинает работать маслом, с этим материалом венецианцев познакомил Антонелло да Мессина, который соединял в своих работах нидерландский реализм с чисто итальянским чувством формы.

Со временем Беллини постигает основы тональной живописи, которые в полной мере получат развитие под кистью его учеников и последователей, знаменитых венецианцев Джорджоне, Тициана, Тинторетто и Веронезе.

Будучи зрелым мастером, начиная с 1470 года, Беллини получает много заказов на написание портретов знаменитых жителей Венеции, где стремится к максимальной реалистичности. Замечателен «Портрет дожа Леонардо Лоредано» (1501 г. Лондон, Национальная галерея), который написан с нарушением формы официального портрета венецианского дожа – выборного главы Венецианской республики.

С началом XVI века наряду с религиозной живописью Беллини пишет много картин с аллегорическим сюжетом.

С возрастом Беллини не утратил способности к восприятию новых веяний в искусстве, которыми было так богато время, в которое он жил. Но при этом художник не отказывался от воспитавшего его искусства кватроченто, с его позднеготическими нотками, и оставался верным рисунку как основе произведения.

За 60 лет творческой деятельности, Джованни Беллини написал более 200 работ, значительная часть из которых имеет религиозное содержание.

Автор текста: Царан Серафима.