Вход Господень в Иерусалим - Дюрер Альбрехт

Описание иконы.

Икона «Вход Господень в Иерусалим» из Каргопольского музея, была написана для праздничного ряда одного из храмов Севера Руси и имеет размер 69 х 59 см.

Этот образ праздника написан в соответствии со старой иконографической традицией, когда Христос, восседая на ослице, направляется в сторону Иерусалима и сидит лицом к встречающим Его иудеям, выходящим из ворот крепостной башни с пальмовыми ветвями в руках. Так изображали вход Христа в Иерусалим сначала в Византии, а позже по всей Руси.

На этой иконе, как на большинстве древнерусских икон, мы видим скорее жеребенка, а не осленка. Иисус держит поводья, тогда как чаще всего у Него в руках свиток или же Он благословляет встречающих.

За Христом, двумя симметричными горками, вздымается земная твердь. Это гора Елеон, которая служит фоном для основного действия и влияет на эстетическое восприятие изображения.

Икона выделяется особым вниманием к проработке горок – они слегка вогнуты, раздроблены, имеют многочисленные лещадки, подобные ступеням. Благодаря им, гора приобретает смысл лестницы и символизирует духовное восхождение к Богу. В горе мы видим большую расщелину – пещеру, напоминающую будущий Гроб Господень, причем апостолы выходят именно оттуда.

Напротив горы встает, обнесенный причудливо расписанной стеной, город Иерусалим, представленный несколькими, близко расположенными друг к другу, строениями с островерхими башенками. Эта, декоративно выписанная северным мастером, архитектурная кулиса, так же призвана придать изображению целостность. Архитектурные кулисы и горный «пейзаж» – важное изобразительное пространство любой старинной иконы, именно там художник мог проявить свою фантазию.

Меж горками и градом традиционно изображается пальма, узорную ветвь которой держит в руках один из встречающих Христа жителей Иерусалима.

Художник изобразил поземь, по которой ступает Иисус, в виде подножия горы. Оно сформировано четко выраженными крупными валами, декоративно уложенная на землю одежда, дополняет их. Именно по этим фигурным холмикам из причудливо расстеленной одежды, торжественно ступает белоснежный тонконогий конь Иисуса Христа. Традиция укрывания земли, в знак уважения, имеет глубокие корни на Востоке. На иконе художник лаконично изобразил одного из детей, раскладывающего одежду перед Иисусом.

Евангелисты не упоминают о том, что Спасителя возле Иерусалима встречали дети. Однако в апокрифическом Евангелии от Никодима рассказывается, со слов посланника Пилата, что сидящего на осле Иисуса Христа, при въезде в Иерусалим, встречали дети, ломающие ветви с деревьев и постилающие их на дороге, что дополняет евангельские слова «...Иные же постилали свои одежды на пути, восклицая: осанна в вышних…» (Ин.12-13).

Всю композицию иконы объединяет крупная фигура Иисуса Христа, восседающего на белом молодом жеребце. Позади Него апостолы, они изображены в свободном движении на фоне живо выписанных горок. Правая сторона иконы подчеркнуто статична – постройки Иерусалима будто вырастают из вытянутых, словно замерших, фигур жителей города.

Лаконична цветовая гамма иконы, в которой преобладают оттенки охры, так как северный художник нередко сам изготавливал пигменты из природных материалов. Азурит — минерал синего цвета и ртутный минерал киноварь — основа для алой краски, покупались у «заморских» купцов и стоили недешево, поэтому применялись древним мастером с особым разумением.

При всей своей торжественности, праздник Вход Господень в Иерусалим предшествует Страстной седмице. Такая близость события к дням Страстей и Крестной смерти Спасителя, налагает на празднование особую печать.

История образа.

Все четыре евангелиста рассказывают, как по указанию Христа, апостолы берут в Вифании молодого осла (который еще не был под седлом), а также ослицу, причем хозяева не препятствуют им. После этого Иисус, сидя на осле, спускается с Елеонской горы. Этим исполняется пророчество, согласно которому, Царь Израильский, наследник Давида, несущий примирение, должен въехать в город на молодом осле (Зах.9:9).

В это время в Иерусалим собралось много народа, так как приближалась иудейская Пасха. Слышавшие проповедь Иисуса и видевшие совершенные чудеса, толпами выходили Ему навстречу – многие расстилали свои одежды, срывали пальмовые ветви и приветствовали: «Осанна Сыну Давидову! Благословен Грядущий во имя Господне! Осанна в вышних!» (Мф.21:9). Они ожидали, что Он явит божественную силу и уберет из Иудеи прокуратора, римских легионеров и придет вечное Мессианское Царство. Но совсем скоро приветствующая ныне толпа будет кричать «Распни, распни Его!» (Ин.12:15), так как Христос не оправдал ее чаяния.

В память этого события, к VII веку был установлен праздник, который всегда отмечается ранней весной. Церковь считает, что зеленеющие ветви растений служат знамением победы над смертью не только Иисуса Христа, но, вместе с Ним, и верующих в Него. Зимой ветви деревьев как будто мертвы, но с наступлением весны они возрождаются. Когда люди умирают, для них наступает смерть – суровая зима, но придет время, и тела, истлевшие в земле, опять воскреснут и соединятся с душой. Поэтому, в этот день было принято приносить в храм ветви и цветы, поэтому в каждой стране он называется немного по-разному – Неделя Ваий, Пальм, Олив, Розмарина и даже Лавра. На Руси этот праздник называется Вербным воскресеньем.

Особенности иконописной школы.

Северные письма – условный термин, принятый в истории древнерусского искусства для стилистически близких произведений иконописи, созданных живописцами русского севера в XV-XVIII веках. Вначале северная иконопись развивалась как наиболее демократичная ветвь новгородской школы. С XVI века, наряду с влиянием московской школы, формируются разные местные традиции – «письма».

Первые, и наиболее почитаемые, иконы русского севера, вероятно, были привезены из Новгорода и Ростова, где собственные школы иконописи сложились уже в домонгольский период. На север страны также приезжали и опытные иконописцы, которых приглашали для выполнения крупных заказов. Вокруг них позже складывались мастерские, из которых выходили сначала копии, а позже, наполнившись местными влияниями - своеобразная иконопись, известная как «северные письма».

В большинстве районов Севера сложились разрозненные и мелкие очаги иконописания, которые были не похожи друг на друга и разделены большими пространствами. Искусствоведы Смирнова Э.С и Реформаторская М.А. пишут, что на обширных территориях северных земель, глухих озерных и лесных углах Севера, иконописью нередко занимались, как побочным ремеслом, представители белого и черного духовенства, посадские жители и даже крестьяне. К особенностям быта северорусских поселений относят повсеместное распространение росписей – на мебели, предметах утвари, элементах жилья. Доступность пигментов (через северные торговые пути) и желание внести разнообразие в непростую жизнь, когда день и ночь длятся по полгода, способствовали распространению живописного мастерства. Это повсеместное увлечению живописью, оказало влияние на формирование иконописных традиций, которые, по мнению искусствоведов, возникали здесь порой самодеятельно, а самоучки-живописцы слабо представляли, что делают собратья по ремеслу в ближайших окрестностях. Многие области знали свою излюбленную манеру или «пошиб», как говорили в старину собиратели икон, однако эти отличия были не слишком определенными и принципиальными.

Иконы северного письма обладают декоративностью и глубокой искренностью, так как созданы по простоте сердца. Их общими характерными чертами считают сугубую близость к народному творчеству, несколько наивную повествовательность, наглядность и некоторую упрощенность живописных приемов, не вступающих в противоречие с канонами.

Автор текста: Царан Серафима.