«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» - Пушкин Александр Сергеевич

Об образе пушкинского Сальери написано немало. Со времен В. Г. Белинского до наших дней этот герой становился предметом пристального исследования ученых. Герой рассматривался как носитель заурядного дарования, в противовес гению-Моцарту, как представитель культуры отжившего XVIII века с его представлениями об искусстве, наконец, как олицетворенное человеческое зло. В отдельных работах был намечен библейский контекст главного конфликта пьесы. Сегодня, когда проблему добра и зла, поднятую Пушкиным в его трагедии, пытаются объяснить посредством философии Востока, нам бы хотелось еще раз сосредоточить внимание на христианском аспекте понимания образа героя.

Талант и Бог – явления взаимосвязанные. Не зря семантическая валентность слова «дар» вбирает в себя не только реципиента (обладателя дара), но и дарителя. В лексеме «одаренность» видится отпечаток страдательного залога («одаренный» – тот, кто одарен), что бросает отблеск и на смысловое содержание слова – «одаренность». Одаренность подразумевает ответственность за то, как ты употребишь талант, данный Господином Твоим (Мф. 25:14-23). Потому отношение к таланту неизбежно приводит к отношению к Богу: нередко даже безрелигиозный гений подступает в своих произведениях к дверям Истины.

Был ли одарен Сальери? Еще в начале XX столетия можно было встретить оценки, подобные этой: «Вѣдь Сальери ничѣмъ не одаренъ свыше, никакой не воспринялъ благодати и ничѣмъ не обязанъ небу». Между тем, любовь к искусству Сальери отмечена печатью свыше. Семантически значим образ старинной церкви. Церковной музыкой вызваны первые катартические переживания героя: «Я слушал и заслушивался – слезы / Невольные и сладкие текли». Так, религиозное чувство и музыка изначально слиты воедино в душе Сальери, а понятия «христианский Бог» и «искусство» – понятия смежные. Не случайно юные годы героя проходят в некоторой степени согласно агиографическому канону. Подвижник веры часто чуждается детских игр – отвергает «праздные забавы» и наш композитор, будущий святой отказывается от дальнейшего образования и брачных уз ради сохранения добродетели – наук, чуждых обоготворенной музыке и женитьбы избегает Сальери. Впоследствии образ «безмолвной кельи» только подтверждает намеченную аналогию. Ю. И. Айхенвальд как-то назвал пушкинского героя «аскетом», «монахом» и «мучеником искусства», между тем аскеза у Сальери только внешняя. Избрав жизнь затворника, он не умертвил страсти, но дал им полную силу. От прочих наук отрекся он «упрямо и надменно», поставив целью своей жизни приобретение славы. Лексемы «слава» и «келья» контекстуально близки, что еще более усиливает мотив изнаночной природы музыканта-монаха.

Я стал творить; но в тишине, но в тайне,

Не смея помышлять еще о славе.

Нередко, просидев в безмолвной келье

Со временем, побуждаемый страстью, Сальери утрачивает благоговение, эту «смѣсь страха и уваженiя, смиренiя и покорности» к своему Богу – музыке, и подобно тому как жрецы и шаманы то ублажают своего истукана жертвами, то яростно набрасываются на него за неисполнимость просимого, умерщвляет музыку и Сальери. 

…Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. 

С этого момента, когда, поверив алгебру гармонией, герой захотел подчинить себе свой дар его зависимость от Неба утрачивается. Не случайно присутствие музыкальных терминов в главном признании героя – разочаровании в христианском Боге.

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет — и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

Сальери утрачивает веру в Правду, потому что, высшим даром награжден не он, а другой, Моцарт. В одаренном музыкант-жрец видит и сияние Дарителя, о чем свидетельствует сравнение с херувимом.

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

 В отличие от херувима – посланника Небес, Сальери причисляет себя к земному кругу жрецов, служителей музыки. Однако роли жреца предшествовала другая роль, роль старшего брата из евангельской притчи. «Озлобление Сальери не только против этого посланника, но и против Самого Пославшего; в этих словах мы слышим речь старшего сына…оскорбленного проявлением безграничной любви Отца (курсив мой – Ю. Р.) к его блудному и недостойному брату». С. Ч…ов в «Заметках о “драматических сценах” Пушкина (1898), откуда взята приведенная цитата, сводит евангельскую аналогию к мотивике любви. Между тем, доминантным в данном случае является мотив награды: «Вот, я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козленка» (Лк.15:29), – говорит старший сын, о награде за «любовь горящую», «усердие», «самоотверженье» и молитвы взывает к Небу Сальери. 

О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан – 

Справедливо наблюдение Ю. М. Лотмана: «Сальери – совсем не противник вдохновенного творчества, не враг «творческой мечты». Он только с суровым самоограничением считает, что право на вдохновенное творчество завоевывается длительным искусом, служением, открывающим доступ в круг посвященных творцов». Пушкин реализует и тему некоего распутства младшего брата: изображая в глазах Сальери Моцарта «гулякой праздным». Сальери принес в жертву своего идола досуг и создание семьи, его протагонист, напротив, обзавелся детьми и не чурается житейских радостей. Некоторым оселком в данном случае является сцена со слепым скрипачом, которая иллюстрирует то, как щедр этот «безумец» в проявлении своих дарований. «Он (Моцарт – Ю.Р.) расточитель своих богатств, своего гения в противоположность накопителю Сальери».

Мотив принесенной жертвы наталкивает на параллель с другим библейским сюжетом, убийством Авеля. И здесь хотелось бы обратить на одну особенность в церковнославянском переводе Библии. Знаменательно словоупотребление, к которому прибегает бытописатель, повествуя о принесении жертв Каином и его братом.

«И бысть по днехъ, принесе Каінъ ω(т) нлодωвъ хемли жертву Б[о]гу: И Авель принесе и той ω(т) первородныхъ овецъ своихъ и ω(т) туковъ ихъ: и призрѣ Б[о]гъ на Авелѧ и на дары егω: На Каіна же и на жертвы егω не внѧтъ» (Быт.4:3-4)

Говоря об Авеле боговдохновенный автор книги Бытия употребляет существительное «дары», упоминая же о Каине – слово «жертвы». Что такое жертва по отношению к дару? Если первое есть нечто «пожираемое, уничтожаемое, гибнущее, что отдаю или чего лишаюсь невозвратно», то о «даре» мы этого сказать не можем. В даре нет ущербности. Подарки мы обычно получаем от тех, кто безмерно сам рад тому, что нас одаривает. Кто же такое музыка Сальери, этого «мученика искусства» с его выхолощенной аскезой ремесленника, если не каинов дар? 

Другая особенность, которая обращает на себя внимание – это косвенное указание на превосходство жертвы Авеля, о которой в Писании говорится пространно (принесе и той ω(т) первородныхъ овецъ своихъ и ω(т) туковъ ихъ (Быт.4:4), в то время, как о приношении старшего брата упоминается лишь: «принесе Каінъ ω(т) нлодωвъ хемли жертву Б[о]гу» (Быт.4:3-4). В небрежении приносимой жертвы можно уличить и Сальери. По слову К. Хоцянова, героя преимущественно «занимает личная слава… он чужд самоотверженного служения искусству». Потому дым от музыкального дара Моцарта поднимается к Небу, тогда как от жертвы Сальери стелется по земле. И «воста Каінъ на Авелѧ, брата своего, и оуби его» (Быт.4:8-9). Знаменательно, что некоторыми богословами насильственная смерть Авеля истолковывается как ритуальное убийство, некое подтверждение этому можно увидеть в глаголе «заклати», который святой апостол Иоанн Богослов использует вместо «убити», когда речь идет о преступлении Каина: «и закла брата своего» (1 Ин.3:12). Своего ритуальное убийство совершает и Сальери, об этом свидетельствует и его представление о собственной миссии:

Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, чтоб его

Остановить 

Но избран Сальери ни Небом, которое пробудило в нем любов к музыке когда-то в детстве в стенах старинной церкви, он будто бы избран кастой жрецов.

— не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой....

Несмотря на языческий оттенок действий, совершаемых Сальери-жрецом, следует отметить, что торжествует в трагедии Истина. Это репрезентирует тот художественный факт, что произведение обрамляет некое упоминание именно о христианском Боге. Начинаясь с монолога об утрате Небесной Правды, заканчивается пьеса опять же христианским дискурсом:   

Неправда:

А Бонаротти? Или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы — и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Потому, перефразируя одну известную пушкинистку, вопреки расхожим мнениям режиссером пьесы оказался не легкомысленный гений, не дальновидный злодей, а высшая Правда, которую сам Пушкин, безусловно понимал в контексте христианских ценностей. Таково было отношение поэта и к своему герою. Лев Шестов, пожалуй, едва ли не единственный из апологетов Сальери пишет об этом так: «С величавым, дивным спокойствием всезнающего человека подходит он (Пушкин – Ю. Р.) к Сальери, глубоким, проникновенным взором вглядывается в его истерзанную душу – и выносит ему оправдательный приговор». Едва ли не сочтет кто-либо наиболее драматическим, кульминационным моментом пьесы эпизод игры Моцартом Requiem`a. Тогда, уже отравленный, музыкальный «херувим» вызывает в своем убийце невольные слезы. Не одним критиком было замечено: Сальери любил Моцарта. В этом ключе трагедия Пушкина может пониматься как трагедия человеческих страстей. «Зависть», – таково было первоначальное название пьесы. А одержимого страстью человека следует только пожалеть, что и поспешил сделать вслед за великим Пушкиным философ.

Автор: Юлия Ростовцева