Бичевание Христа - Фернандо де Льянос

Описание произведения

Бичевание Христа относится к Страстям Христовым, это сюжет, к которому часто обращались мастера Возрождения в своих произведениях.

Событие происходило во время суда над Христом перед Его распятием. В Римской империи, в состав которой на тот момент входила Палестина, эта унизительная мера наказания применялась по отношению к серьезным преступникам (по большей части − к рабам и лицам без прав римского гражданина). Сорок ударов было предписано дать преступнику согласно иудейскому Закону (Втор.25:3), римляне же не знали в этой жестокости меры. Возбужденные реакцией толпы, воины принялись за унижение Христа. Перед ними был человек с клеймом сверженного самозванца и богохульника, отвергнутого религиозной верхушкой, своим народом и даже когда-то преданными учениками.

Важно заметить, что прокуратор Понтий Пилат, уверенный в невиновности Иисуса, приказал подвергнуть Его этим страданиям до вынесения приговора, чтобы умилостивить и разжалобить толпу, гневно кричавшую «Распни Его!». 

Об этом бичевании кратко повествуют все евангелисты: «Тогда отпустил им Варавву, а Иисуса, бив, предал на распятие» (Мф.27:26); «Тогда Пилат, желая сделать угодное народу, отпустил им Варавву, а Иисуса, бив, предал на распятие» (Мк.15:15). В Евангелие от Иоанна бичевание и сопутствующее поругание помещено в центр сюжета о суде: «Тогда Пилат взял Иисуса и [велел] бить Его» (Ин.19:1). Здесь же упоминается, как римские воины смеялись над Христом и избивали Его. Эти события повторяются в Евангелии от Марка (Мк.15:19).

На картине в центре мы видим Христа, буквально прижатого группой людей к колонне. Некоторые стражники стоят с копьями, а другие замахиваются на Спасителя плетью. Иисус показан стоящим между двумя арками, он смиренно претерпевает страдания. Позади можно увидеть разъяренную иудейскую толпу, кричащую «Распни Его!» (Ин.19:15). С балконов галереи над толпой наблюдают за страшным действом иудейские первосвященники и фарисеи. Тут же, по лестнице, стража ведет осужденного Христа.

История создания

Изображения бичевания Христа у столба известны в западном искусстве с X века (миниатюра из кодекса Эгберта). В более поздних работах появляется традиция изображать бичевание у колоннады дворца Пилата (работы Дуччо, Пьеро делла Франческа, Франческо ди Джорджо).

В искусстве Раннего Ренессанса столб бичевания изображали как колонну коринфского ордера. Удары чаще изображались как наносимые по спине, но при этом стремились показать Христа, обращённым лицом к зрителю. 

Отношение автора к вере

Автор всю жизнь создавал произведения на библейские сюжеты, подготовив почву для Высокого Возрождения в Испании. Жизнь художника и его регулярное обращение в творчестве к христианским сюжетам наиболее ярко свидетельствуют о стремлении Фернандо де Льянос постичь глубокие духовные смыслы и укрепить свою веру.

Биография

Фернандо де Льянос родился в 1489 году в Аламедине, близ города Сьюдад-Реаль, в Кастилии. Учился в Италии.

Льянос, по мнению ряда исследователей, является тем Ferrando Spagnolo, который в 1505 г. упоминается в документах о выплатах гонорара Леонардо да Винчи и его мастерам за «Битву при Ангиари». Тогда же Льянос написал картину «Мадонна с Младенцами Иисусом и Иоанном» (ок. 1505 г.), в которой прекрасное владение живописными методами Леонардо и знание его технических приемов свидетельствуют о том, что художник обучался у великого итальянца. К ранним работам Льяноса также причисляют «Алтарь Сфорца». 

Переехав в Валенсию, Льянос в июле 1506 г. получил заказ на создание «Ретабло святых врачей». В документах на оплату впервые упоминается имя его партнера Яньеса, который, предположительно, до 1506 г. посетил Флоренцию и был связан с кругом Филиппино Липпи. 

В 1507 - 1510 гг. художники пишут по заказу 12 сцен из жизни Богоматери для боковых створок главного алтаря собора Валенсии. Во время работы над алтарем художественные стили мастеров максимально сблизились, что затрудняет атрибуцию авторства сцен. Под влиянием своего партнера Яньес отказался от жесткой линейной проработки фигур и драпировок, усложнил композиционные решения, добился соотнесения человеческих фигур с пейзажем или архитектурой на дальнем плане. Льянос без сомнения обладал большим техническим мастерством, но его стилю не была свойственна монументальность, которую он обрел в работе над алтарем благодаря своему партнеру. Художник упростил композиционные решения, располагая действие на первом плане, в его гамме появились сочные локальные цвета, прекрасно воспринимаемые на большом расстоянии. Вместе с тем он сохранил мягкость светотеневых переходов и воздушную атмосферу, пластичность персонажей и тонкую проработку ликов.

Значение главного алтаря собора Валенсии состояло в том, что он не только стал первым живописным памятником Высокого Возрождения в Испании, но и своеобразной энциклопедией живописи для последующих мастеров. Авторы воплотили в алтаре весь свой опыт и все свои знания произведений и стиля великих мастеров Италии. 

Льянос старался найти оригинальные живописные приемы, добивался эффекта загадочности образов путем введения более мрачного колорита и усиления светотеневой моделировки, что можно проследить в произведениях 1510 - 1516 гг.: «Рождество с донатором», «Св. Себастьян», «Св. Дамиан».

Прерванное партнерство отразилось на качестве живописи обоих мастеров. Живопись Яньеса и Льяноса нельзя назвать в полной мере испанской ввиду большого количества заимствований, но они подготовили почву для возникновения испанского варианта Высокого Возрождения.

Льянос в 1516 году уезжает в Мурсию, куда его пригласили для украшения кафедрального собора. Между 1515-1523 гг. Льянос снова посетил Италию, где испытал на себе влияние маньеризма.

Автор текста: Левченко Алена Михайловна.