Вознесение Господне - Новгородская школа, Инок Иона

Описание иконы.

Двунадесятый праздник Вознесения был очень любим на Руси, во имя него освящалось много храмов, в том числе и монастырских. Так во Пскове было устроено два Вознесенских монастыря, один из которых стали называть Старый, а другой Новый.

Для иконостаса новопостроенной каменной церкви Вознесения Христова в Ново-Вознесенском монастыре «на Полонище, у Нового Креста», была написана храмовая икона. При расчистке иконы обнаружили надпись, где указана дата написания 1542 год и имя автора – «раб Божий Иона инок».

Икона Вознесения из Ново-Вознесенского храма Пскова имеет размер 179.8 × 135.2 см. Она располагалась в местном ряду иконостаса справа от царских врат и согласно расчищенной подписи была написана «при державе царства благоверного Великаго князя Ивана Васильевича всея Руси и при архиепископе великаго Новаграда и Пскова владыце Макарии». На дополнительной доске к иконе вырезана более поздняя надпись: "Лето 7114 (1606) подписан бысть и обложен сий образ при державе царя и государя великаго князя Василия Ивановича". В XVIII веке Ново-Вознесенский храм стал приходским. В августе 1924 г. службы в храме прекратились, помещение было передано музею. Во время Великой Отечественной Войны здание храма и его убранство понесли большой урон. После окончания войны икона оказалась в Новгородском музее, где сохраняется и сейчас. Храм позже был отреставрирован, службы там не возоблены, помещения используются музеем для хранения экспонатов.Ново-Вознесенская церковь известна своей уникальной звонницей, особое устроение которой выделял И.Э. Грабарь.

Иконописный канон праздника Вознесения сформировался в Византии к VI веку, русские мастера приняли его почти без изменений. Иконы являют внутренний смысл праздника: восседание Спасителя по Вознесении «одесную Отца» - подобие того, как Господь явится по Своем Втором пришествии и заповеданную проповедь Христа давать учения «всем землям». Иконы показывают, как Богородица и апостолы славят Вознесение Христа исполняясь радостью и передавая ее постигающим таинственное событие людям.

Икона из Ново-Вознесенской церкви полностью соответствует византийским традициям, однако имеет и свои особенности.

Мягко мерцает золотой фон, придающий вечное звучание событию Вознесения Господня. Светлые горки с былыми вспышками света, с растущими на них деревьями и легкой растительностью, подымаются легкой дугой чуть выше середины иконы. Они изображают не только Елеонскую гору, но и всю землю, покинутую вознесшимся Христом. Сверху парит Сам Спаситель, человеческое естество полно явлено в нем, но хитон и гиматий пронизаны свечением, золотые лучи расходятся от Него во все стороны. Окружающая Христа мандорла темно коричневая, это показывает непостижимость для человеческого сознания исходящего от Бога света. Интересно, что темная мандорла является одной из характерных черт псковских икон «Вознесения».

Художник окружает возносящегося Христа шестью парящими ангелами в пронизанных золотом алых, желтых и зеленых одеждах. У четырех из них в руках трубы, они возглашают на весь мир о свершившемся. Подлинным Вседержителем, Пантократором, победившим страдания и смерть, присущие человеческому естеству, достойным воссесть «одесную Отца», предстает Иисус Христос. Радость и надежду несет то благословение, которое Он посылает Своей десницей оставляемой земле, стоящим на ней ученикам и Богородице.

Пресвятая Матерь стоит с воздетыми в жесте моления руками. Происходящее открывается Ей в своей истинной сути, об этом свидетельствует просветленный лик и свет, пронизывающий Ее одежды. С обеих сторон Богородицу окружают апостолы. Они взирают на Христа с радостным потрясением, это подчеркнуто жестами и благостью ликов, свет наполняет их алые, темно-розовые, зеленые и нежно-желтые одежды. В их руках свитки, символизирующие обретенное апостолами божественное знание.

Между Богородицей и апостолами стоят два ангела – те «мужи в белых одеждах», что явились согласно Луке на месте Вознесения. Их выделяющиеся фигуры и мерцающие золотом нимбы усиливают ощущение света и радости, исходящее от иконы. Воздетые вверх руки и крыла указывают на Иисуса Христа, как на источник благодати не только для апостолов и Богоматери, но и для всех смотрящих на икону.

Свет, изливающийся от Спасителя на покинутую Им землю, апостолов и Богородицу, блистающий звездами и лучами на мандорле, передан не яркостью белил, а золотом – им прописаны горки, тщательно прорисованные орнаменты и складки одежд, узоры на нимбах.

Еще одной особенностью всех псковских икон Вознесения, начиная с XVI века, является изображение камня, на котором, по Преданию, остался отпечаток ног Спасителя. Это связывало молящихся с реликвией, хранящейся в часовне на Елеонской горе, а также к ветхозаветным пророчествам: «Это место престола Моего и место стопам ног Моих, где Я буду жить среди сынов Израилевых во веки». (Иез.43:7). На этой иконе камень не выделен цветом – написан желтым на золоте фона, хотя нередко художники его делали таким же темным, как мандорлу.

На основе византийского канона древнерусские мастера с помощью обычных живописных средств – линии, света и цвета, передавали новые грани образа, сохраняя при этом радостное звучание события Вознесения Господа Иисуса Христа в Небесной славе.

История образа.

Евангелисты рассказывают, что после своего Воскресения Господь многократно являлся своим ученикам, но о Вознесении Иисуса Христа кратко упоминают только Марк и Лука. В начале Книги Деяний апостольских это событие описывается более подробно.

На сороковой день после Своего Воскресения, Христос пребывал на Елионской (Масличной) горе со своими учениками и Пресвятой Матерью. Он повелел им не отлучаться из Иерусалима и ожидать обещанного от Отца крещения Духом Святым. Апостолы стали спрашивать, не пришло ли время царства Израиля? Но Господь ответствовал им, чтобы не думали о сроках, «которые Отец положил в Своей власти», но готовились к принятию Духа Святого, что даст им силу свидетельствовать о Нем «в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли». После этих слов, Спаситель «от горы Масличныя вознесеся во славе» на глазах Пресвятой Богородицы и апостолов.

Это настолько важное событие, что в православном Символе Веры оно упоминается вслед за Воскресением Христовым. Стихира праздника говорит о том, что «с земными яко человек пожив днесь от горы Елеонской вознесся во славе и падшее естество наше милостиво вознес, Отцу спосадил его».

Празднование Вознесения Господня было установлено еще во времена апостольские. Первые христиане собирались на горе Елеон, откуда Господь вознесся на небо, там совершалась служба с чтением Евангелия и Деяний апостольских, повествующих о Вознесении Господнем.

Не случайно Вознесение отстоит от Пасхи на 40 дней. Этот период времени многократно упоминается в Священном Писании: 40 дней и ночей лил дождь во время всемирного потопа, 40 лет Моисей водил евреев по пустыне Синайской, по закону Моисееву в 40-й день от рождения родители должны принести младенца в Храм, 40 дней постился Господь в пустыне после Своего Крещения. Таким образом, сорокадневный период является значимым в христианской истории и традициях.

Особенности иконописной школы.

Искусство древнего Пскова отмечено верностью византийскому канону, заметным своеобразием живописного языка, строгой простотой образов и любомудрием. Искусствоведы считают, что без понимания значения псковской иконописной культуры не может быть осмыслена русская культура в целом. Псков один из немногих, если не единственный на Руси художественный центр, сохранивший до XVII столетия цельность и исконное своеобразие своих православных традиций, где каждая икона является особым миром, со своей внутренней концепцией и живописной доминантой.

Духовная жизнь Пскова представляется удивительно цельной. Дошедшие до нас псковские иконы, фрески и миниатюры XIV - XV столетий можно легко отличить от современных им произведений других русских центров. Немногочисленность художников, которые, вероятно, обучались у одних и тех же мастеров, способствовала устойчивости технических приемов в написании икон. Сначала на подготовленную доску жидкой чернью наносился предварительный рисунок, дополнительно подчеркивавшийся штриховой линией без растушевок. Затем, при написании ликов, накладывался густой слой темно-коричневого санкиря, который моделировался небольшими по площади пастозными высветлениями. В завершающей стадии работы наносились пробела в виде тонких штрихов. Они могли как подчеркивать форму высветлений, повторяя ее очертания, так и пересекать их в разных направлениях. Используя разнообразные краски, псковские иконописцы создавали сложные по цветовым нюансам, но близкие по колориту произведения, построенные на сочетаниях густо-изумрудных, насыщенно-красных и золотистых тонов. В последующие столетия местные иконописцы будут привносить в интерпретацию традиционных христианских сюжетов новые, созвучные своему времени интонации и акценты. Тщательно сохраняющаяся на протяжении длительного времени техника письма и общность колористических решений объединяют целый ряд местных памятников XIV–XV веков в группу произведений, которые можно назвать «классическими» для Пскова.

В XVI столетии на Руси главной политической силой окончательно становится Москва, победившая многовековую зависимость от татаро-монгольских ханов и собравшая под своей эгидой разрозненные княжества. Еще в 1478 году московский великий князь Иван III подчинил прежде независимый Великий Новгород, а в 1510 году, при его сыне Василии, был покорен Псков. В Елеазаровском монастыре, основанном в XV веке Евфросином Псковским, старец Филофей сформулировал доктрину «Москва — Третий Рим», обосновавшую законность власти великого московского князя.

Актуальные для XVI столетия идеи о непрерывности христианской истории, богоизбранности и, следовательно, законности власти московских князей важны и для понимания псковской иконописи этого периода. Во многих образцах она связана с памятниками московского круга конца XV — начала XVI столетия, и прежде всего, с творчеством Дионисия.

Особенности псковской культуры второй четверти XVI века во многом определялись деятельностью новгородского и псковского архиепископа Макария — будущего митрополита всея Руси. Направленность культурной политики Макария в Пскове стала очевидной уже с начала 1530-х годов. Именно тогда был создан ряд местных памятников, которые могут считаться программными произведениями искусства второй трети XVI века. Несмотря на некоторые новшества, роль традиции, имеющей в иконописании значение закона, остается по-прежнему ведущей. В первой половине XVI столетия обращение к старым образцам приобрело программный характер, что в 1551 году было подтверждено правилом Стоглавого собора.

Художественные особенности псковских праздничных чинов XVI века обнаруживают стабильность приемов письма и, вместе с тем новые иконографические поиски при воплощении евангельских сюжетов.

Обширный ряд рассмотренных произведений доказывает, что в Пскове в первой половине XVI столетия создавались памятники, отражавшие наиболее важные особенности идеологии этого времени. С другой стороны, участие псковских мастеров в общерусском художественном процессе обогащало иконопись Пскова новыми вариантами иконографии, а также ранее не свойственными ей оттенками образов.

Псковская жизнь по-прежнему была в полной мере связана с Москвой. Тем не менее, отношение к московскому правлению во второй половине XVI века меняется и становится критическим, а подчас негативным. Печерский монастырь, форпост русских земель и образец стойкости православной веры, превратился в обитель «антимосковского гнева». Автор Псковской третьей летописи подробно описывает обиды, причиненные псковичам столичными наместниками. Он обличает жестокость великого князя Ивана Васильевича, возглавлявшего разорительные походы опричников, и изображает москвичей несправедливыми и алчными. В этих сложных исторических обстоятельствах особое значение в Пскове приобретает культ местночтимых икон — происходящие от них чудесные знамения поддерживали псковичей и укрепляли их веру.

Каждый иконописный памятник Пскова XVI века в той или иной степени следует традициям местного искусства предшествующих столетий – с подчеркнуто плоскостным построением статичных композиций, отличающихся несколько механическим сочетанием форм и единообразием отдельных групп. Уравновешенность и симметричность изображений в целом создают впечатление строгой размеренности и неподвижности; персонажи икон кажутся невозмутимыми и сосредоточенными. Внутренняя динамика образов, столь характерная для псковской иконописи более раннего времени уступает место дидактической интонации, которая все меньше вовлекает зрителя в область духовного сопереживания.

Несколько упрощается и внешнее выражение. В этом смысле особенно показательна манера написания ликов с характерной общностью живописных приемов и типологических черт. Независимо от возраста и особенностей облика персонажей, мастера нередко применяют один и тот же набор приемов: у всех у них высокие лбы, преимущественно с двумя поперечными складками, несколько удлиненные носы, форма которых очерчена двумя параллельными линиями, и характерно приподнятые брови.

Летописные свидетельства отражают некоторые изменения в сознании людей XVII века. Если раньше тяготы времени воспринимались в тесной связи с многочисленными предзнаменованиями, видениями и чудесными явлениями, то теперь мировоззрение людей становится более рациональным. При этом знаменательно, что только надежда на небесных заступников звучит в псковской летописи с неизменным постоянством — жители города по-прежнему уповали на милость «святыя Троица и благоверныхь князей Гавриила и Тимофея».

Стремление упорядочить жизнь, заставлявшее людей обращать взгляды к «старине» и ее законам в сочетании с конкретной задачей создать единый ансамбль из разновременных произведений, во многом определили художественные особенности этого периода.

Для вновь написанных икон характерны традиционные для Пскова контрастные сочетания темно-зеленых и красных цветов с охрами, дополненные обильным золотым ассистом и орнаментами – устойчивые художественные признаки, сохраняющиеся на протяжении всего столетия. Новые стилистические черты присутствуют лишь в немногих произведениях. Так, по сравнению с изображениями XV века, краски икон XVII века кажутся высветленными (особенно в личном письме), а орнаментальные мотивы — более усложненными и дробными. Во второй половине XVII века все чаще встречаются памятники, в которых, при типично псковской иконографии, манера письма ориентирована на общерусские традиции.

Очевидно, что в псковской иконописи процесс перехода от эпохи средневековья к культуре Нового времени замедлен и часто едва уловим, не смотря на открытую и динамичную жизнь города. В этом заключается особая притягательность и значимость позднего искусства Пскова.

Биография.

На древнерусских иконах авторская подпись явление крайне редкое и встречается только в связи с важностью заказа, является скорее исключением из общего характерного «молчания» русской иконы. Начиная с XVI века, указание авторства на иконах появляется несколько чаще. Причем автографы обычно входят в состав развернутой подписи, включающей имя заказчика и время написания. Надпись на иконе «Вознесение Господне» как раз относится к таким: «В лето 7050 (1542) при державе царства благоверного Великаг(о) князя Ивана Васильевича всея Роуси и при архиепископе великаго Новаград(а) и Пскова – владыце Макари(и) написана быс(ть) икона сия повелением раба Божия Ионыинока».

О других подписанных иноком Ионой иконах неизвестно, сведения об этом мастере не распространены.

Автор текста: Царан Серафима.