Я услышал, как Ты идешь по саду. Я испугался своей наготы и спрятался (Быт. 3:10)¹. Услышав голос шагов Божьих, Адам не мог вспомнить потом, что Господь сказал ему; сорвав заповедный плод, он заболел стыдом и забвением. Слышание, как и забвение, передалось его потомкам, стало частью послерайской нашей природы.

Но младенчество – не столько рай, сколько устроение души, которая доверяется голосу издалека, предчувствуя, что за голосом стоит и Лицо. Родители говорят ребенку: «Помолись Богу», и он, еще не зная, кто Он и где Тот, Кому надлежит молиться, легко повинуется, словно откликаясь на зов. В отличие от Адама, малыш не боится присутствия Божия, но идет по звуку шагов, их велению или эху. Человек, входя в мир, вносит в него неосознанный запас доверия к тому, что есть и создано для него. Доверие дается ему как знак печати Божией, положенной «в начале» существования. Дитя разворачивает парус позвавшего его слова и безбоязненно уплывает под ним в неведомое, невидимое Божие. И, пока не сомневается, не тонет в своей скорлупке.

Раннее детство – это длящееся событие диалога, который еще не задвинут куда‑то приобретенной затем глухотой. Воспринимая «вести вещей», юный Адам, изумляясь, принимает то, что входит в его зрение и слух. Не по‑взрослому удивляясь, словно замечает то, чего не видел раньше, но обращаясь к бытию как целому, находясь в единстве с ним. Потому и отношение взрослых к только что вошедшему в мир человеку должно быть настроено на его восприятие. Из‑ум‑ление, ума (прежнего) оставление, ибо «ум», то изгнанное из рая мышление, содержит в себе устоявшийся образ привычного и вторичного мира, наше прикованное к себе sum, я‑бытие, из которого вскоре уходят его, мира, целостность, тварность, первозданность. Ребенку, пока он ничего не нажил, нечего оставлять.

Изумление означает не какую‑то особую эмоцию, но внезапную причастность к затаенному «ты» вещей, с которыми вступает в беседу начало жизни. Дар младенчества – невидимое общение тварей и через них – соприкосновение со Словом, через которое все тварное пришло к бытию. Здесь – общий корень религии и творчества, от которого потом подымаются растущие в разные стороны побеги. На одном из них будут созревать «вещи» искусства, как «объективации» каких‑то пластов усвоенного нами опыта, на другом заполощется далекое и высокое небо, а где‑то за небом – Бог, отвлеченное понятие, покорное законам взрослого мира.

«M’illumino d’immenso». «Озаряюсь безбрежным» Джузеппе Унгаретти² в удачном переводе литературоведа Владимира Вейдле – это, в общем, то, что я пытаюсь передать истершимся словом «изумление». Восприятие мира ребенком – в его, мира, безмерности, ибо мера не стала еще хозяйкой бытия, не учредила ни расстояний между ними, ни вех между недоступностью неба и делами земли.

Из уст младенцев и грудных детей Ты устроил хвалу (Пс. 8:3; Мф. 21:16). Что, если так оно в самом деле и есть? «Уста младенцев» суть инструмент, на котором исполняется песнь Господня, вложенная в творение? Когда взираю я на небеса Твои, дело Твоих перстов, на луну и звезды, которые Ты поставил… (Пс. 8:4). Ставший как дитя, прикасаясь к перстам, от Них получает благословение.

Ребенку интуитивно присуще ощущение авторства, как и отечества мира. Вещи, не говоря уже о зверях, – при первом знакомстве – его братья и сестры, и ребенок открывает их, удивляясь тому, что этого не чувствуют взрослые. Но не такая ли догадка подвигла Апостола на слова о всей стенающей твари (Рим. 8:22), которые выдают ощущение причастности ко всему живому? Из этой небывалой причастности, но уже на иной почве, возникает и искусство.

«Что делать страшной красоте, присевшей на скамью сирени»³? Пугающую красоту можно обезоружить, одомашнить, заговорить, приручить, запереть в волшебное слово, но такое слово нужно еще поискать. Или, может быть, вспомнить. Так начинается работа художника. Суть детства в искусстве – в обретении слов общения, в причастии тому, что звучит из всего сотворенного.

Хвалите Бога во святыне Его (Пс. 150:1). Глагол «хвалить» – царского рода, у него богатый гардероб со множеством облачений. Первое из них: благодарение приходящего в мир. «За радость тихую дышать и жить кого, скажите, мне благодарить?»⁴. Но «хвалить» – означает еще и открывать заново, сорадоваться истине (1 Кор. 13:6), по слову апостола Павла, истина же есть не только достояние ума, но и то, что дается нам как непотаенное (хайдеггеровское слово) творение Божие. «И, как в неслыханную веру, я в эту ночь перехожу… Где сад висит постройкой свайной и держит небо пред собой»⁵. Обратиться в дитя – значит суметь довериться «вере» сада, и тогда сад доверит свою «веру» нам. Разумеется, это доступно немногим. Но мы сорадуемся истине этой веры вслед за целой плеядой провозгласивших ее поэтов, открывших эту веру и ее проповедовавших. Баратынский («Есть милая страна, есть угол на земле…»⁶), Тютчев и Фет (за пределами сада он – лишь угрюмый, всегда «не в духе» помещик Шеншин⁷), Блок и Цветаева («пошли мне сад на старость лет»⁸) и в тесном, жестком своем углу – капризно‑скептический Бродский.

Сад – не только один из символов или «причалов» Царства, оставшийся за чертой знаемого. Он, по сути, подлинное место нашего рождения в первом догрешном человеке. Господь в переписи народов напишет: такой‑то родился там. И поющие и играющие, – все источники мои в Тебе (Пс. 86:6–7).

Шиллер сказал: «Наивным должен быть всякий истинный гений – иначе это не гений»⁹. За пределами общих мест, означает ли это, что всякий гений – еще ребенок? Или сумевший вновь им стать, когда он открывает в себе нерастраченный запас веры, заложенной в основу детскости? Веры в те рождения мысли и в их словесные формы, в те оттиски впечатлений, которые взрослый не допускает до рациональной сферы нашего бытия или содержит на ее обочинах. Нередко то, что мы выбрасываем за негодностью, оказывается самым нужным для игры детей. Их разум еще не установил высоких заборов между большим всеобщим миром‑для‑других и малой вселенной‑для‑себя. Их «наивность» в том, чтобы брать, не спрашивая, то, что неожиданно дается в руки, бросается в глаза, схватывается первым, вторым и шестым чувством и затем исчезает. Самый юный (метафизический, по Розанову) возраст впитывает в себя несметное количество образов, и потом художник, повзрослев, подбирает для себя лишь несколько крупиц, оставшихся в дальней памяти.

«…Старшие называли ту или иную вещь, затем, вновь обращаясь к ней, называли тем же именем, и это задерживалось в моей памяти. Помогало мне и то, что при этом использовались жесты, этот естественный и общий всем народам язык, что‑то отражалось и в глазах, и в интонациях голоса; состояние души, желающей или отвергающей, так или иначе проявлялось во всех движениях тела. Так, часто слыша в разговорах одни и те же слова при одних и тех же обстоятельствах, я мало‑помалу научился понимать их значения, научился выговаривать их и ими выражать свои желания»¹⁰.

Этими словами из «Исповеди» Блаженного Августина Людвиг Витгенштейн начинает свои «Философские исследования». Он говорит: такова «особая картина действия человеческого языка». Так зарождается первоначальная связь между произнесением звуков и представлением о предметах. «Произнесение слова, – говорит Витгенштейн, – подобно нажатию клавиши на клавиатуре представлений»¹¹. Эта клавиатура складывается раньше слов, но они немы и заперты, ребенок с помощью взрослых отпирает их, подбирая звуковые ключи. Эта работа происходит сама собой. Она так легка, что не остается в памяти. Много позднее, когда мы начинаем осмысливать связь предметов со словами, она удивляет нас. Удивление, уже с Аристотеля, – начало философии. «Философские проблемы возникают, – утверждает Витгенштейн, – когда язык пребывает в праздности. Вот тут‑то и в самом деле можно вообразить, будто именование представляет собой какой‑то удивительный душевный акт, как бы крещение объекта»¹².

Именование вещей, подобное нажиманию на клавиши образов, уже хранящихся в дальней, младенческой памяти, и есть начало творчества. Витгенштейн неожиданно предложил точное определение этому началу (еще не творчеству): крещение вещи, ставшей образом, погружение ее в Слово. Художник есть крестный слов, тот, кто вынимает вещь из купели, оборачивает ее в свое полотенце.

Искусство, по сути, находит и раскрывает анклавы этой создаваемой человеком вечности в преходящем. «В идеале (скорее в детстве. – В.З.), – как скажет Бродский, – это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх – или в сторону – к тому началу, в котором было Слово»¹³.

Тот, кому удается сохранить дверь этой памяти незапертой, способен не растратить наследства данной ему от рождения удивленности. В русской поэзии младенческой гениальностью более всех был отмечен, наверное, Велимир Хлебников. Кажется, что взрослость с ее оглядкой рефлексии на себя почти не коснулась его. Между ним и бытием вещей не чувствуется «общественного контроля», преграды, противостояния, твердого «я», но предметы, звуки, образы впитываются всем его беззащитным в своей открытости существом и претворяются в речь человека, учащегося заново говорить на языке, который он когда‑то знал, но забыл и вот сейчас, только что почему‑то вспомнил.

Выражение Хайдеггера: «речь говорит…». Словно язык может донести себя без посредников, вне общезначимой языковой культуры и созданных ею мер, орудий, принятых средств коммуникаций. Речь, говорящая в поэте, размыкает рациональную плотность и замкнутость мира.

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер…

(Велимир Хлебников. «Кузнечик», 1908–1909)

Почему «вер»? Мы, пока не выросли, слышим: прибрежные травы исповедуют свою веру, а лесные – свою… Вера звучит, она поет на «у‑у» в кузове у кузнечика. «У» – отголосок какого‑то дальнего, эдемского гудения твари. Здесь не игра взрослых в детей, но мгновенное возвращение изначального восприятия фрагмента мира. У каждого из них есть душа и речь, внятная лишь немногим слышащим.

Я не стараюсь понять, с помощью каких словесных приемов делаются стихи и как из них возникает поэзия. Мне важно распознать то устройство зрения или слуха, которое ей предшествует. Первичен опыт языка, а не языковые приемы, а до него – та глубоко лежащая залежь нашего «я», в которой хранится память соприкосновения с явью. Она образуется тогда, когда мы еще не умели говорить. В каком гнезде или омуте родилось это движение времени в слове; как оно летит и как застывает в нем на лету? «Там, где жили свиристели, где качались тихо ели, пролетели, улетели, стая легких времирей…»¹⁴. Здесь, если вслушаться, проступает «дело перстов», сотворивших время, просматриваются источники «поющих и играющих», в которых имена и глаголы, явления и сущности еще не разошлись по своим положенным им порядкам. Ребенок, озаренный безбрежным, находит их у истоков творения, а словесная форма детской мысли настигает их в полете. Не он владеет и распоряжается словом, но как будто изначальный говор вещей овладевает им; время овеществляется, пролетает над нами легко шелестяще, почти касаясь елей, задевая и нас.

«У колодца расколоться так хотела бы вода…»¹⁵. Закон знает, а опыт подтверждает: вода не может не падать, ибо повинуется правилу падшести, от которого никакой вещи в мире никуда не деться. За этой очевидностью опыта следует и ум, который притягивается землей, а он повинуется ее законам и формулирует их. Но до того, как обзавестись знанием и умом, мы можем не соглашаться с необходимостью, которая делает вещи грузными и велит им склоняться или лететь вниз. Почему бы не поверить тому, что вода живая и ей нравится литься, дробясь о землю? Падая и раскалываясь, она делает для себя самые настоящие, самые небывалые снимки неба, людей, лошадей, проводов. Потому что и вода бывает ребенком, ей нравится играть и веселиться со всеми предметами, которые готовы включиться в ее игру. Она живет по правилам сна, и поэту удается заглянуть в сновидение. Самое хлебниковское в его воде – то, что самой ей может присниться. Как «закричальность зари» – исповедально, но и фотографически точно. «О, рассмейтесь смехачи!», «О, достоевскиймо бегущей тучи» – нераздельность детского взгляда и мысли.

На дословесном уровне ребенок слышит: предметы говорят. Они «доверяют ему свой язык», если перефразировать Ахмадулину. У каждой вещи какое‑то свое наречие, оставшееся в бессознательном, на котором они рассказывают о себе. Они оживают, ведут себя самостоятельно, обретают душу, и мы на миг заглядываем в нее.

«Нескрещенные взгляды не знают, где им лечь. И только слезы рады, что можно долго течь»¹⁶.

«Серый язык воды»¹⁷ (Иосиф Бродский). «Хрустальный мозг воды»¹⁸ (Арсений Тарковский). Тоньше у Ольги Седаковой: «И было чуть светлей от запаха воды…»¹⁹. Вещество воды открывает себя в мгновенном образе, живущем в слове, «рассказам волн кочующих внимая»²⁰. Создавший воду предлагает людям разгадать ее, наречь, понять ее суть и довериться сути, когда она открывается во внезапности, точности и неожиданности общения, в скрытой простоте предметов.

Еще ближе к детству вода итальянской поэтессы Антонии Поцци (1912–1938): «Мои мысли сегодня похожи на эту девочку‑воду, что бежит серебристым шажком за каждою лодкой».

Во сне происходит иногда перестановка и собирание в новый образ привычных элементов мира. Сон может удержаться в поэтической памяти, сохраняющей в себе ускользающую от сознания тайну реальности в момент ее возникновения, раскрытия для нас. Как в этом явлении вспорхнувшей Руси, начавшей полет от синего моря и тихих ресниц.

В этот день голубых медведей,

пробежавших по тихим ресницам,

Я провижу за синей водой

В чаше глаз приказанье проснуться.

На серебряной ложке протянутых глаз

Мне протянуто море и на нем буревестник;

И к шумящему морю, вижу, птичая Русь

Меж ресниц пролетит неизвестных.

(Велимир Хлебников. «В этот день голубых медведей», 1919)

Что отличает достоверность поэтического изображения от просто зауми хлебниковских подражателей? Расстояние огромно: заумь – чаще всего взрослая рассчитанная наперед игра, при которой поэт берет слова с готовыми устоявшимися смыслами и скручивает им, как курам, шею, а затем из тушек их производит некое звуковое чудище. Теперь оно должно вызывать желаемые автором или вообще какие угодно ассоциации, которые только притворяются живыми и многозначащами. Но снимок сна или взгляд изнутри его – в данном случае на образ моря‑Руси, летящей со стаей птиц, – нечто иное: слова еще не успокоились и не застыли во всеобщих общедоступных смыслах, они предельно личностны, они передают нам то подлинное, внезапное, творимое для нас, что скрыто в первом ускользнувшем от нас контакте с вещью, и вводят нас в общение с нею…

«Олени заплетались рогами так, что, казалось, их соединял старинный брак с взаимными увлечениями и взаимной неверностью…»²¹ Дар наивности позволяет рассказать о том, что явилось, приснилось ясно и хорошо, забылось и вспомнилось. Твердые формы теряют свои очертания и приобретают другие, те, которые мы угадываем за «чертой губ», за четкими гранями мышления. Это и есть язык доверия тому, что есть, что дается и отдается нашему зрению или памяти.

Ребенок познает мир через игру, которая есть начало всякого искусства. Чуковский в книге «От двух до пяти» говорит об этом возрасте: «Чуть он овладеет какой‑нибудь мыслью, он не прочь сделать ее своей игрушкой»²². Мандельштам предложит нам метафору искусства как «радостного богообщения, как бы игры отца с детьми, жмурками и прятками духа»²³. По сути дела, «прятки» устроили мы сами, Отец ничего не прячет, а открывает нам то, что мы, пораженные слепотой, силимся, но не можем увидеть, услышать, настичь мыслью. Поэзия, как и искусство вообще, конечно, не меняет и не искупает нашей природы, той, которую носим сегодня, но получает в дар от Отца способность к прояснению памяти силой игры никогда не взрослеющей девчонки‑художницы, веселящейся пред лицем Его… (Притч. 8:30).

«Велимир Хлебников, – говорит Мандельштам, – погружает нас в самую гущу русского корнесловия, в этимологическую ночь, любезную уму и сердцу умного читателя»²⁴. Но его архаизм, в отличие, скажем, от «культурного», хорошо и добротно сделанного архаизма Вячеслава Иванова, – это неразбочивая неискушенность памяти, игра во сне, неразменная цельность ума, которую не всегда в силах разгадать любезный «умный читатель». Сравним хлебниковский способ общения с языком с солженицынским «Русским словарем языкового расширения». Александр Исаевич хочет обрести здесь некогда хранившееся в народе младенчество слов через рассчитанное усилие и звуковое ремесло, через смысловое трудничество, но в него не возвращается детство. Ибо оно – не в архаике, но в откровении встречи с реальностью, которой незачем раскапывать слова, они даются и отдаются такими, какими сложились и выговорились.

Так и Андрей Платонов; вчитываясь, начинаешь понимать его «странноязычие», оно – в близости того слоя памяти, где свободно сопрягаются между собой «идеи далековатые» (Ломоносов).

Память, раскрепощаясь, освобождает наше мышление от скованности текущим временем. Время делается вдруг крылатым лесным существом, пролетающим стаей над верхушками елей, и глаза видят их серебряными. Ребенок находит для него слова, которые тоже кажутся летучими, и мы лишь провожаем их взглядом. Через минуту они скрываются из вида, становятся бесполезными для времени, которое приходит на смену. Возвращает их не воображение, ибо воображение представляет наше сегодняшнее «ссыльное» «я», они сами словно оттаивают и отделяются от каких‑то слежавшихся, лежащих втуне залежей младенческого прошлого. Воспоминание взрывает иногда целый пласт неведомого и до срока щедро и неожиданно дарит нам то, чего не видел… глаз, не слышало ухо, и не приходило… на сердце человеку… (1 Кор. 2:9).

Умение принять этот дар, раскопать тот глубинный пласт лежит в основе таланта. Талант, среди прочего, есть и способ оттаивания памяти, умение растопить этот замерший, онемевший, погрузившийся во тьму, царственный пра‑язык предметов и дать ему высказаться. А до того они остаются беззвучными, как музыка, написанная нотными знаками.

«Дано мне тело» – простое и первичное выражение данности мира и его чуждости. Первоначальное раздвоение: на «я» и дом, в котором оно живет. Мир (чужое) начинается с меня‑тела и с его‑тела. Однажды чужое тело открывает нам врага – смерть. У кого‑то тело жило, как и у нас, и вдруг отказалось жить. Словно оно предало себя и обмануло нас. Потому что тело для ребенка есть обещание.

У Минуция Феликса²⁵ сказано о бессмертии: «Нам также нужно дожидаться весны нашего тела»²⁶. По‑евангельски изумительно точно. «Одна весна спешит сменить другую» (если переиначить Пушкина) – неожиданный образ вечности.

«Только детские книги читать, только детские думы лелеять…»²⁷. Собираясь приступить к недетской работе стихосложения, поэт просит «жалости и милости» у себя в давнопрошедшем. Ранний Мандельштам (еще, по‑моему, не вполне понятый) захотел выразить то, что перестало быть интересным другим: первое прикосновение к реальности. «Звук осторожный и глухой плода, сорвавшегося с древа…»²⁸ Этот звук остановился в стихотворении. «Silentium» («Она еще не родилась, она и музыка и слово…», 1910) – о том же и совершенней написано, но уже с заметным холодком взрослости. «Черствое сердце творца»²⁹, по слову Альбера Камю³⁰, творца, сознающего, что в его искусстве первоначальная музыка и ею выношенное слово разошлись и не встретятся.

Дело художника и ребенка, на самом деле, очень похоже: разгадать язык перстов Божиих, прислушаться к речи открывшегося нам предмета, лица, явления, на которой они говорят, обращаясь к нам.

В память можно не только вернуться, ее можно создать. Открыть в себе как совершенно новую страну. «Marina» – вот бесспорно взрослое стихотворение о неосуществленном детстве, которое восстанавливается, проживается в памяти. Оно посвящено умершей дочери, одно из лучших у Элиота.

Какие моря берега какие серые скалы какие

Острова какая вода толкаясь в борт

И запах пиний и дрозд свистящий в тумане

Какие образы возвращаются

Дочь моя?³¹

«I made this, I have forgotten and remember». «Я все это создал, забыл и вспоминаю…» Воспоминание воссоздает начальную, сокрытую жизнь, окруженную морем, по которому идут корабли, отпущенные в плаванье. «Все это создал…»

Острова, плеск воды, бьющейся о бушприт судна, уходяшего в заросшие бухты, из которых начинается и куда впадает потом жизнь, запах сосны, лесной дрозд, поющий в тумане, «…милостью проникающей всё». Все это мгновенно и вечно, разлито и спрятано в жизни. Чье‑то присутствие растворено в вещах, запахах, звуках, которые вдруг проступают через смерть, возвращающую жизнь памяти. «Безвозмездный дар это или ссуда на время?»

Эта открытость, которая дана изначально детству, позволяющая переплавлять горе в море, море, плещущееся вокруг нас. «Безвозмездный дар это или ссуда на время?»

«…Тот одинокий, медленно плывущий корабль запечатлен в моем сознании, как одна из самых ярких примет поэзии Элиота. Пусть это не удивляет тебя: дело в том, что для многих из нас корабельные форштевни занимают то же место в детском иконостасе, что у других детей рожица футбольного мяча или семейные фотографии»³².

Архетип моря заложен в детском сознании. Когда поэзия была «классической», архаической и наивной, она запросто могла рассказать об этом.

Почто я помню гладь морскую

В мерцаньи бледном и – тоскую

По ночи той и парусам

Всю жизнь мою? – хоть (знаю сам):

Та мгла в лицо мне не дышала,

Окна не открывал никто,

Шепча: «вот море»…

(Вячеслав Иванов. «Младенчество», 1913–1918)

Младенчество соприкасается с безмерностью, «immenso» творения. Море – один из самых глубинных и притягательных его образов. В этих стихах (не скажу, чтобы лучших у Иванова) есть признание‑память об услышанном голосе, окликнувшем его из моря, из ночной мглы, из всего, что видимо.

Из такого зова или оклика выплыл и знаменитый «Пьяный корабль» Рембо³³. На палубе его оставшееся позади детство поднимает бунт против надвигающейся взрослости. Глоток сладкотерпкого вина свободы, которое оказалось чистым спиртом, и душа, оказавшаяся на этом суденышке, срывается с якоря. Его несет вниз по теченью, краснокожие убивают матросов, олицетворявших порядок. Корабль остается один, предается воле хмельных волн, отроческое воображение отдается ветру, заводит дикий привольный танец по заливам и континентам. Память не может сосчитать морей, которые она пересекает, изнемогая от их пляски. Трагедия после‑детства, которое со своего несомого стихиями корабля смотрит на оставленный им берег, уже недостижимый: «…мне сладостна была та лужа черная, где детская рука средь грустных сумерек челнок пускает слабый, напоминающий сквозного мотылька…»³⁴.

Мы никогда бы не узнали этого стихотворения, равных которому, правду сказать, не знаю во французской поэзии, если бы не сохранился единственный его экземпляр, случайно переписанный рукой Верлена³⁵. Так никто и не понял: как возник Рембо? Вот примерный ученик (1854–1870 гг.), преуспевавший особенно в Законе Божьем и в латыни. Вот его фотография в день первого причастия. Рядом стоит мальчик с выражением глаз, подобающим дню: праздник, благочестие, послушание родителям. Будущий господин такой‑то. В глазах Артюра – беспричинная, непонятная ему тоска, что‑то зажато, что должно выпрямиться. Им по десять лет. Где‑то на пороге 16‑летия в нем происходит взрыв бунтующей гениальности, она длится пять лет: с 1869 по 1873 год. После этого (1873–1891 гг.) – растянувшийся «сезон в аду», поэтическое самоубийство в должности мелкого коммерсанта (совершенно постороннего к начавшейся его поэтической славе, гулявшей где‑то отдельно, сама по себе), пока оно не довершило дело гангреной ноги, покончившей с ним в марсельской больнице Консепсьон.

Его сезон в аду: мир, ворвавшийся в дар Божий и временно одержавший над ним победу. Бывает, что он начинается сразу после детства, в отрочестве.

«Гласные»

А – черный, белый – Е, И – красный,

У – зеленый,

О – синий… Гласные, рождений ваших даты

Еще открою я… А – черный и мохнатый

Корсет жужжащих мух над грудою зловонной.

Е – белизна шатров и в хлопьях

снежной ваты

Вершина, дрожь цветка, сверкание короны;

И – пурпур, кровь плевка, смех,

гневом озаренный

Иль опьяненный покаяньем в час расплаты.

У – цикл, морской прибой с его зеленым соком,

Мир пастбищ, мир морщин, что на челе

высоком

Алхимией запечатлен в тиши ночей.

О – первозданный Горн, пронзительный

и странный.

Безмолвье, где миры, и ангелы, и страны,

– Омега, синий луч и свет Ее Очей³⁶.

Бесполезно допрашивать: почему А черно, а Е бело. Даты ваших рождений темны для нас, они скрыты в памяти, которая у каждого своя, их ассоциативные сигналы могут и не найти в нас отклика. Я показалось бы кому‑то зеленым, а черным У. Но поэт не станет ничего объяснять. Голоса или характеры цветов лежат в подсознании. Он воспринимает звуки глазами, как может их видеть только ребенок лет до пяти, причастный той неразличимой, неразделяющейся материи мира, которая выходит из «первозданного Горна». И его память сохранила в себе состав того вещества, которое рождается из безмолвья. И буквы превращаются в личности, обретают лица.

«Знаете ли вы, что я стал христианином, потому что христианство предстало для меня религией лиц? В детстве я жил в атеистической среде, где никто не говорил ни о Боге, ни о Христе. „А после смерти что?“ – спрашивал я. – „Ничего“, – отвечали мне. Однако лица людей чем‑то тревожили меня… Однажды подростком я гулял днем по берегу моря. Была зима, и в бесконечной пустыне неба поднимались первые звезды. Может быть, они погасли уже тысячи лет назад, но их свет все еще доходил до меня. Вскоре умру и я, и немного позднее – ибо перед лицом небытия, тем более перед лицом Божиим тысячи лет как несколько дней – немного позднее вся земля будет мертвой, и мертвые звезды всегда будут светить над ней. Оледенелый, с оледеневшим сердцем я сел в автобус, который должен был отвезти меня в город. Я решил покончить самоубийством. К чему жить и давать ничто медленно истязать себя? Так пусть же оно возьмет меня тотчас и всего целиком. И вдруг я почувствовал, что на меня смотрят. Это была маленькая девочка четырех или пяти лет. Глаза ее светились дружбой. Она улыбнулась. И я понял. Что свет взгляда – внутренний океан глаз… шире, чем это ничто, утыканное звездами, что есть обещание, и что стоит жить»³⁷.

Младенчество как гениальность у Хлебникова (и не только у него) – в этом воспроизведении изумления пробуждающегося разума, в попытке перевести изумительное вещей в зрительные образы и оттиски звуков. Он сохранил в себе ребенка, объявляя себя «председателем земного шара», будетлянином (типично детское словообразование, в отличие от старого «изма», как подметка прибитого к чужому башмаку «футуро»), странствуя почти городским сумасшедшим по весям и альманахам. И эта сохранность ребячества выразила себя в пугающей обнаженности языка. Его речь – это не опыты словесной химии, но нерассуждающее доверие звуковым, ассоциативным и отчасти духовным корням русского слова, выносящего на поверхность таящуюся за ними реальность. В этой реальности исчезают границы, установленные социумом между значениями слов и их сочетанием. Слова соединяются и разъединяются легко, как во сне или в игре, и поэт занят выявлением этих связей. Звуки выталкивают наружу смысл, когда‑то укоренившийся в них, сны свободно распоряжаются словами.

И потому сила поэзии измеряется умением вернуться к самому себе, но не тем, что ты можешь о себе сказать. Это умение выразить то, что тебе изначально дано в общении с сотворенным для тебя миром.

Пройдемте по миру, как дети,

Полюбим шуршанье осок,

И терпкость прошедших столетий,

И едкого знания сок.

Таинственный рой сновидений

Овеял расцвет наших дней.

Ребенок – непризнанный гений

Средь буднично‑серых людей.

(Максимилиан Волошин. «Пройдемте по миру, как дети…», 1903)

Сила и подлинность поэзии часто исходит из тех ассоциативных, словесных богатств, которые вдруг где‑то блеснут и выплеснутся наружу. «Я забыл и вот вспомнил» то, что было мне когда‑то дано. «Гений – это сохраненная в сложном взрослом мире сердцевина детства»³⁸.

Хлебников и Рембо – что между ними общего? Дело не только в поэтической одаренности, столь непохожей на одаренность других, но прежде всего в обнажении бессознательных детских корней самой поэзии. Оба умерли своей смертью в 37 лет. Последние стихи Рембо написал в 18 лет, а Хлебникова настигла эпоха, в которой его ждала единственная на то время вакансия стать «певцом

Революции», заманчивая для стольких других. От острого зелья «нового мира», хмельного в голове, рвотного во чреве, у футуристов было еще меньше противоядия, чем у символистов. Он уже приходил с приветом к советской виселице («Ночь перед Советами»), не чурался одалживать свою звуковую невнятицу для классовой ловли «белых зверей» («Ночной обыск»). Обвал крепко стоявшего привычного мира околдовал его как художественное событие, и он со своей сохранной цельностью не хотел или не был способен проводить черту между поэтикой и политикой. Хлебников не дожил до торжества той проволочной границы, за которой шаг в любую вольную сторону рассматривается как побег. Он носился, плыл, бродил, летал еще и туда и сюда вольно, пока нечаянно не залетел в смерть.

Хлебников и Маяковский: первый – гениальное цветение младенчества, второй – всплеск, мальчишеский бунт тяжелого, перекомплексованного, перегруженного своим мессианством отрочества, отрекшегося от детства, но не сумевшего повзрослеть. Отрочество, в сущности, есть отречение.

Оно есть удержание откровения детства и одновременно подавление его взрослостью изнутри и извне. Рембо написал свой «Корабль», ни разу не видя моря. Он нашел его во сне и отпустил в сумасшедшее плавание.

Сон в золотой постели

Помню я раннее детство

И сон в золотой постели.

Кажется или правда? –

Кто‑то меня увидел,

Быстро вошел из сада

И стоит, улыбаясь.

– Мир, – говорит, – пустыня.

Сердце человека – камень.

Любят люди, чего не знают.

Ты не забудь меня, Ольга,

А я никого не забуду³⁹.

Если читателю позволено быть посвященным в такие встречи, он едва ли поверил бы предупреждению ночного посетителя. В «золотой постели» «сезон в аду» еще не объявляет своей программы.

Может быть, здесь спорят два возраста? – раннее и совсем не раннее детство, раннее, которое «кто‑то увидел» и вошел в него из сада, и детство преодоленное, побежденное, которое начинается после садовой ограды. Оттуда оно извещает о своей поздней отроческой мудрости, вкладывая ее в уста кого‑то, – видимо, доброго неповинного ангела.

В «Сказке для детей» (1839) Лермонтова с теми же приблизительно речами отроковицу посещает демон.

Я стал ловить блуждающие звуки,

Веселый смех и крик последней муки:

То ликовал иль мучился порок!

В молитвах я подслушивал упрек,

В бреду любви – бесстыдное желанье;

Везде обман, безумство иль страданье.

У Рембо демон не выдает себя за самостоятельного персонажа, но забирается в «я»: «Мне удалось изгнать из своего сознания всякую человеческую надежду. Радуясь, что можно ее задушить, я глухо подпрыгивал, подобно дикому зверю»⁴⁰.

Почти вся нынешняя усильно авангардная литература в России (каждый легко может вспомнить имена) пребывает в том сезоне, когда ребенок погибает в нас от рук подростка, и тот, оставшись наедине с собой, извергает на нас свою непереваренную подростковость. Сегодня это принимается за искусство.

Поразительный «Куст» (1934) Цветаевой (на него мне когда‑то указал покойный философ и переводчик В.В. Бибихин, а ему – пианистка Мария Вениаминовна Юдина) передает это «озарение» вещью, которое остается за порогом осознаваемого.

Да разве я то говорю,

Что знала – пока не раскрыла

Рта, знала еще на черте

Губ, той – за которой осколки…

И снова, во всей полноте

Знать буду – как только умолкну.

Мы отделены от подаренного когда‑то нам знания, но сохраняем его в себе. Оно подступает к черте губ, но оно не вмещается в слово, остается за чертой взросло‑знаемого. Когда это невысказываемое знание есть, поэзия живет им, но она иссякает там, где мы хотим воспользоваться стихами, с рифмой или без, чтобы передать миру какое‑то заготовленное для него известие. Скажем, «пасти народы», как говорил Гумилев Анне Ахматовой, или бесконечно показывать себя на сцене – героической, иронической, любовной, постельной, – удобно устроившись в авторской ложе, благосклонно высящейся над одураченным зрительным залом.

Что общего между восприятием мира ребенком и тем наивным художеством, которое еще не догадалось, что может стать «модерном» или «постмодерном»? Интуитивность узнавания предметов, когда хорошо нам здесь быть… Ребенку дается это интуитивное «хорошо», «здесь» и «быть», и ему хочется построить для каждого из них палатку, шалаш из собственных слов.

Вновь белые колокольчики

В грозные, знойные

Летние дни –

Белые, стройные

Те же они.

Призраки вешние

Пусть сожжены, –

Здесь вы нездешние,

Верные сны.

Зло пережитое

Тонет в крови, –

Всходит омытое

Солнце любви.

Замыслы смелые

В сердце больном, –

Ангелы белые

Встали кругом.

Стройно‑воздушные

Те же они –

В тяжкие, душные,

Грозные дни.

(Владимир Соловьев. «Вновь белые колокольчики», 1900)

Через три недели после этих строк тело Владимира Соловьева будет окурено ладаном и овеяно «вечной памятью». Томление пред‑смертья окружает его образами уходящей жизни, с ее «вешними призраками», уже «сожженными»; из чашечек лесных цветов взлетает и окружает его сонм стройных ангелов, повстречавшихся ему когда‑то. Они приходят из «нездешних снов», впрочем, давно забытых, теперь они готовы встретить его за порогом жизни. Смерть и младенчество невидимо соприкасаются, словно узнавая друг друга, ангелы у них те же, цвет их совпадает с цветом лесных колокольчиков. Там, где когда‑то ушло и закрылось Царство, оно, согласно «замыслам смелым», должно придти и отвориться вновь. Белое – цвет Рождества и Великой Субботы.

Существует традиционное деление – «Соловьев дневной» (трактаты) и «Соловьев ночной» (сны, встречи, видения, рассказанные в стихах). Но помнит ли кто о «Соловьеве утреннем»? Он приезжает в Узкое умирать и узнает «больным сердцем» себя самого в этом летнем знойном лесу. Узнает не в здешнем, а в ином, давнем, вечном, царственном детстве, которое он выносит из сердца (Лк. 6:45). Секрет этой встречи выдает слово «вновь», которое упоминается только в заглавии. Белые колокольчики в «грозные дни» – те же, которые встречали его в начале жизни, – теперь воспринимаются им как залог жизни иной, стоящей за порогом, почти уже различимой. Отделяясь от колокольчиков, ангелы их пролетают рядом, касаясь седого ребенка.

«Всходит омытое солнце любви». Разве в искусстве, когда оно еще не повзрослело и не рассталось детством, не заложено было «от начала» это желание «омывать» мир любовью Божией, раскрывающей благость творения? Не предназначено ли оно возвращать мир к истоку, из которого все начало быть (Ин. 1:3) и все, что есть, несет весть о начале бытия?

В музыке Моцарта – пример, который первым приходит в голову, – как давно замечено, передано это открытие «доброты» мира, освещенного светом каких‑то теплых светлых глубин. В ней приоткрывается бездна начала жизни, не только его личной, но и всеобщей, всечеловеческой.

«Задумаемся: откуда же он точно знал обо всем – ведь эту точность мы ясно слышим в его музыке? Он знал весь окружающий мир не хуже, чем Гете, но не обладал тем интересом, той открытостью ко всем наукам и искусствам, которой славился Гете. И конечно, он знал мир гораздо лучше, чем сотни тысяч более начитанных, более „ученых“ знатоков мира и людей, которые есть в каждом поколении. Наверное, он обладал каким‑то особым органом чувств, который давал ему возможность, несмотря на кажущуюся „герметичность“, воспринимать и отражать мир во всем его разнообразии»⁴¹.

Этот особый орган – незабытость шагов или голоса, который услышал Адам. «Его называют ребенком, божественным ребенком, вечным юношей, который обращается к нам в своей музыке…»⁴². Никакой ребенок при этом еще не способен выразить собственной детскости, которая потом подавляется накопленным созреванием. Для того, чтобы ее выразить, положить на музыку или слова, надо стать «как дети», вспомнив свой опыт Царства.

«Всякий раз, когда я слушаю его музыку, я невольно возвращаюсь памятью в мою приходскую церковь, когда мальчиком в праздничные дни звучали его мессы, в сердце я воспринимал луч небесной красоты, который настигал меня, это ощущение я испытываю каждый раз»⁴³.

Моцарт собрал непогасшее детство в музыке. Но это детство, переходящее в смуту отрочества, уже ощущается в нем как угроза, как неотвратимость. «Реквием» – первое, внезапное, отроческое открытие смерти. В сущности, ни Моцарт, ни Хлебников – вовсе не столько дети, сколько гениальные отроки, с детской светящейся памятью.

«В Бахе я узнал приблизительно то, что звучало в моем существе все детство, – приблизительно, но все‑таки не совсем. Может быть, той экстатической музыки вообще не выразить звуками инструментов и слишком рационализированными ритмами нашей культуры»⁴⁴.

«Вероятно, во мне, от старости, все ярче выступают состояния и настроения моего детства, то есть быть с Моцартом и в Моцарте. Но это – не надуманная теория и не просто эстетический вкус, а самое внутреннее ощущение, что только в Моцарте, и буквально, и иносказательно, то есть в райском детстве – защита от бурь… Недавно по радио (даже по радио, мне ненавистное!) услышал отрывок концерта из Моцарта. И всякий раз с изумлением узнаю снова эту ясность, золотой, утерянный человечеством рай. Мир сходит с ума и неистовствует в поисках чего‑то, тогда как ясность, которая только и нужна, у него в руках. Буржуазная культура распадается потому, что в ней нет ясного утверждения, четкого „да“ миру… Когда субъект оторвался от объекта и противопоставил ся ему, все становится условностью, все пустеет и предстоит иллюзией. Только в детском самосознании этого нет, и таков Моцарт»⁴⁵.

Флоренскому было еще далеко до старости, когда он писал детям из лагеря, но близко к смерти. И эта смерть, приблизившись, пусть даже оставаясь безликой, неузнанной, по‑своему, изнутри манила к началу жизни. Его пристальное внимание к миру (научность) и любовь к мысли не разделены – от нерастраченной детскости, которая всегда сохраняется в гении. «Ты полуспрашиваешь, почему я возвращаюсь к впечатлениям детства. Прежде всего потому, что внутренний мир выкристаллизовывается около них и ими существенно определяется… И наконец, жизнь, смыкаясь под старость, возвращается к детству, таков закон, такова форма целостной жизни»⁴⁶.

Может быть, отец Павел разгадал то, о чем говорил Иисус? Ничего не пропадает из того, что мы и вспомнить не можем. Не пропадает в памяти Божией, где исчезнувшие воспоминания младенчества, где в травах «кузнечик оставил золотописьмо тончайших жил», где все это не уместившееся в слове, где‑то сохранившееся наследство встретит нас под «новым небом»⁴⁷, на «новой земле»⁴⁸? И эта «новая земля» не начинается ли в нашей дальней памяти?

Ибо кто меньше всех, тот будет велик (Лк. 9:48). Как прекрасно, чисто и ясно сложено и возвещено. И все мы, в сущности, так и не услышали этой вести. Велик перед Богом будет тот, кто достигнет своей изначальной «малости», как в общении с Богом, так и в художестве. Но упаси Господь смешивать их друг с другом: «малость», художество, святость.

Нужно научиться общению с Богом, ибо это общение и есть вера, не та, что застыла в необходимом общепонятном знании, но та, что воплотилась и потенциально являет себя во всяком человеке, грядущем в мир. Вера, даже не осознав в себе прорыва к Творцу, может выразить себя и в работе художника.

«Это мое самое заветное ощущение, что ничего не уходит совсем, ничего не пропадает, а где‑то и как‑то хранится. Ценность пребывает, хотя мы и перестаем воспринимать ее. И подвиги, хотя бы о них все забыли, пребывают как‑то и дают свои плоды. Вот поэтому‑то, хоть и жаль прошлого, но есть живое ощущение его вечности. С ним не навеки распрощался, а лишь временно. Мне кажется, все люди, каких бы они ни были убеждений, на самом деле, в глубине души, ощущают так же»⁴⁹.

Отсюда и наказ о воспитании: «1936. VII.7–8. Дорогая Наташа (о. Павел пишет жене сына Василия), поздравляю Вас с рождением сына. <…> Хочу дать только один совет. Пусть с первых дней он получает наилучшие впечатления от мира. Большая ошибка думать, что эти „бессознательные^" впечатления безразличны…Что же именно следует давать малышу для первого питания?…Это: музыка, но высшего порядка, т. е. Бах, Моцарт, Гайдн, пожалуй, Шуберт, который, хоть и не глубок, но здоров и ясен. Затем цветы. Надо обращать внимание малыша на цветы, т. е. показывать ему их и привлекать внимание. Далее – зелень, воду, вообще стихии. Далее небо, облака, зори. Далее: произведения изобразительных искусств, хотя бы в репродукциях. Надо, чтобы с первых же часов жизни он привыкал вживаться в природу и в лучшие проявления человеческого творчества. Не смущайтесь, что он будет будто чужд показываемому: это только кажется. Он будет воспринимать, но не сумеет проявить свое восприятие. Но позже вы сами убедитесь, что эти впечатления не миновали его, и они скажутся так или иначе, самым явным образом…»⁵⁰.

Отсюда – «нездешние, верные сны» об утраченной родине, которые изредка снятся всем. Они запечатлевают исчезнувшую в нас близость творению, причастность к свету, ибо все делается явным от света (Еф. 5:13). Человеческая жизнь начинается с откровения, а потом зарастает грехом, серостью, пылью, коростой. Чтобы вернуться к этому началу, следует «умалиться» до своей детской, сотворенной любовью личности, и вечность примет ее.

Не оправдывается ли искусство – уж если мы позовем его на самый строгий церковный суд – тем, что изредка рассказывает о том, что дается ребенку до «падения»? Задание творчества – не в том ли, чтобы увести в до‑змеиный мир, существовавший до познания добра и зла? И не в том ли еще, чтобы понять человека, исходя из его начала, точнее, из того дара, который ему посылается? Но как и когда он его теряет?

К чему дается талант? Как и всякое имение, он подвергает душу его владельца опасностям большим, чем душу неимущего, кому нечем хвалиться. Слишком часто он делает человека идолопоклонником самого себя, потерявшим меру и разумение в чаду самообожания. В Царство Божие входят нищими духом, ибо удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши… (Мф. 19:24 и др.).

Но искусство, когда оно находит свое призвание, это особое отношение с тварным бытием, в котором может приоткрыться для нас та «работа Господня», которую не в силах бывает уловить наш повседневный взгляд, приземленный разум.

Весьма близко к тебе слово сие, оно в устах твоих и в сердце твоем… (Втор. 30:14). Найти ребенка, сокрытого в тебе, и тогда Слово приблизится к тебе и откроет себя царственным молчанием.

Настоящее, то есть в нашем понимании «детское» искусство, – перефразируем Бродского – это как следование за эхом начального Слова.

Голос Твой я услышал… (Быт. 3:10).

Примечания

*1 Библия: современный русский перевод. – М.: РБО, 2015.
*2 Джузеппе Унгаретти (1888–1970) – итальянский поэт, один из основателей т. н. «итальянского герметизма». «Озарение безбрежным» – только из этих двух слов состоит стихотворение «Утро»,
вышедшее в сборнике стихов Унгаретти «Радость» (1919).
*3 Строка из стихотворения Б.Л. Пастернака «Так начинают. Года в два…» (1921).
*4 Строка из стихотворения О.Э. Мандельштама «Дано мне тело…» (1909).
*5 Строки из стихотворения Б.Л. Пастернака «Как бронзовой золой жаровень…» (1912).
*6 Стихотворение 1834 года.
*7 Настоящая фамилия А.А. Фета.
*8 Строка из стихотворения М.И. Цветаевой «Сад» (1934).
*9 Шиллер Ф. Статьи по эстетике. – М.; Л.: Academia, 1935. С. 326.
*10 Блаженный Августин. Исповедь / Блаженный Августин. Творения: В 4 т. Т. 1: Об истинной религии. – СПб.: Алетейя; Киев: УЦИММ‑Пресс, 2000. С. 477.
*11 Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I. – М.: Гнозис, 1994. С. 82.
*12 Там же. С. 97.
*13 Бродский И. Поэт и проза / Бродский И. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. – М.: СП «Слово», 1992. С. 66.
*14 Его же «Там, где жили свиристели…» (1908).
*15 Его же «Гонимый – кем, почем я знаю?..» (1912).
*16 Строки из стихотворения А.А. Ахматовой «Первая песенка» (1956).
*17 Строка из стихотворения «В Англии» (1977).
*18 Строка из стихотворения «О, только бы привстать…» (1965).
*19 Строка из стихотворения «Поэма» (1968).
*20 Строка из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Памяти А.И. Одоевского» (1839).
*21 Его же «Слоны бились бивнями так…» (1910–1911).
*22 Чуковский К.И. От двух до пяти. – М.: КДУ, 2005. С. 222.
*23 Мандельштам О.Э. Скрябин и христианство / Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1: Стихи и проза 1906–1921. – М.: Арт‑бизнес‑центр «Москва», 1993. С. 202.
*24 Он же. О природе слова / Там же. С. 220.
*25 Марк Минуций Феликс (ум. около 210 г.) – раннехристианский писатель, римский адвокат.
*26 Минуций Феликс. Октавий / Сочинения древних христианских апологетов. – СПб.: Фонд «Благовест», Алетейя, 1999. С. 266.
*27 Строка из стихотворения О.Э. Мандельштама «Только детские книги читать…» (1908).
*28 Его же «Звук осторожный и глухой…» (1908).
*29 Из записной книжки за август 1937 года.
*30 Альбер Камю (1913–1960) – французский философ, прозаик и публицист, полагавший, что все в мире построено на абсурде, и бороться с ним можно как с помощью революционной борьбы, так и с помощью творчества.
*31 Перевод О. Седаковой.
*32 Сеферис Г. Письмо другу‑иностранцу // Иностранная литература, № 6 (2005). С. 212.
*33 Жан Николя Артюр Рембо (1854–1891) – французский поэт.
*34 Перевод В. Набокова.
*35 Поль Мари Верлен (1844–1896) – французский поэт.
*36 «Гласные» (1871); перевод М.П. Кудинова.
*37 Клеман Оливье. Беседы с Патриархом Афинагором. – Брюссель: Жизнь с Богом, 1993. С. 212–213.
*38 Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. – М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. С.191.
*39 Ольга Седакова. «Детство» (1980–1981).
*40 Рембо А. Одно лето в аду / Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. – М.: Наука, 1982. С. 150.
*41 Барт К. Вольфганг Амадей Моцарт / Бальтазар Г. У. фон; Барт К.; Кюнг Г. Богословие и музыка. Три речи о Моцарте. – М.: Библейско‑богословский институт святого апостола Андрея, 2011. С. 60.
*42 Там же. С. 55.
*43 Words of His Holiness Benedict XVI at the end of the Mozart’s Requiem mass. Courtyard of the Papal Summer Residence, Castel Gandolfo. Tuesday, 7 September 2010 // w2.vatican.va/ content/benedict‑xvi/en/speeches/2010/september/documents/ hf_ben‑xvi_spe_20100907_concerto.html
*44 Флоренский Павел, священник. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. – М.: Московский рабочий, 1992. С. 81.
*45 Он же. Все думы – о вас. Письма семье из лагерей и тюрем 1933–1937 гг. – М.: Сатисъ, 2004. С. 175.
*46 Там же. С. 185.
*47 См. Ис. 65:17,66:22; Откр. 21:1.
*48 См. Ис. 66:22.
*49 Там же. С. 95.
*50 Флоренский П.А., священник. Сочинения: В 4 т. Т. 4: Письма с Дальнего Востока и Соловков. – М.: Мысль, 1998. С. 510–511.

Источник

Владимир Зелинский прот. Будьте, как дети. Теофания детства. Глава: Младенчество как гениальность. Что общего у искусства и раннего детства

Евангелие от Луки, Глава 9, стих 48. Толкования